97-124

Розділ III

Драма ідей у творчості Лесі Українки

      ...Хто мене поставив
      сторожею серед руїн і смутку?
      Хто наложив па мене обов'язок
      будити мертвих, тішити живих
      калейдоскопом радощів і горя.

                                        Леся Українка "Ритми"

      Особливе місце в творчості поетеси посідає її драматична діяльність. Зрештою, хоча вона неодноразово підкреслює ліризм своєї поезії, саме драматична жилка проявляється в тих монологах, які звучать, починаючи з перших поетичних творів ("Сім струн", "В'язень", "Сон", "Невільничі пісні" та інші), чітко виражена в діалогах (поемах, починаючи з "Русалки", і в таких, як ''Ізольда Білорука", "Три хвилини"). І, зрештою, починаючи з 1896 р., - від часу написання першої своєї драми - "Блакитна троянда", вона входить у культуру України як творець нової форми психологічної драми, основним змістом якої є внутрішнє, так зване скзистенційне буття персонажів. Саме в драматичній творчості найяскравіше проявився метод "символічного мислення", про який ішла мова вище.
      Спираючись на ''бездонність" світової культури та українського бароко зокрема, Леся Українка створює змістовно складну форму драматичних творів.
      Цьому значною мірою сприяло й те, що Леся Українка у відображенні буття користувалася не тільки художньо-образним рядом, а й достатньо глибоко ввійшла, так би мовити, в раціоналізацію його. Це знайшло втілення в тих літературно-публіцистичних творах, які були написані нею і були присвячені ряду актуальних проблем, передусім світової культури. [97] Тут і аналіз розвитку феміністичних концепцій в європейських літературах, починаючи з XVI-XVII ст. ("Новые перспективы старые тени. "Новая женщина" западноевропейской беллетристики"); і розгляд соціального змісту та художніх принципів творчості видатних митців Італії Ади Негрі та д'Аннунціо ("Два направления в новейшей итальянской литературе"); і виділення особливостей новітньої польської літератури ("Заметки о новейшей польской литературе"); і глибокий аналіз творчого методу Гергарда Гауптмана ("Михаэль Крамер. Последняя драма Гергарда Гауптмана" і виділення змістовної зміни розуміння утопії, починаючи з давньогрецької міфології та біблійних легенд і до соціалізму XX ст. ("Утопія в белетристиці"). Знаходить місце і українська тематика - "Лист до товаришів", "Безпардонний патріотизм", "Не так тії вороги, як добрії люди", "Голос однієї російської ув'язненої" та ряд неопублікованих.
      Високий рівень знання мовно-літературного світового процесу, широке використання оригінальних джерел, уперше перекладених та введених в обіг - усе це надає вищепереліченим творам Лесі Українки незаперечної цінності, яка відповідає потребам не лише тих часів, коли вони були написані, а й залишається актуальною в наші дні.
      Суворо раціональні, логічно обгрунтовані, незаперечно переконливі матеріали, викладені в статтях, знайомлять нас з глибоким ерудитом, холоднокровним дослідником наукової проблематики.
      Ці дві сторони творчості Лесі Українки - поетична та літературно-публіцистична і створюють ту складність символічного мислення, яке розгортає поетеса в своїх драматичних творах. Ця складність виявилася певною перешкодою для сучасників. Як говорила сама Леся, "...драми мої належать саме до речей "хвалимих, але не читомих" (Русова, наприклад, не читала нічого, рецензуючи") [94, 847, 850]. Навіть І.Франко заявляв, що не драматична творчість є вищим досягненням поетеси. Леся Українка нерідко впадала у відчай. "А за драму (йдеться про "Блакитну троянду". - А.Б.), то справді досадно, - писала вона матері. - Ні, видно, судилося мені бути "безкорисною" писателькою... Ліля правду казала: "Публіці [98] бракує таких драм, як "Троянда", але таким драмам бракує акторів, - от і cercle vicieux!*{* Зачароване коло (франц.)}. Ну, врешті, і я скажу, як П.Калмикова, "нехай вони сказяться" - і драми, і актори!" [95, 38].
      До деякої міри можна знайти виправдання такого неприйняття драматургії Лесі Українки. Адже вона з самого початку поставила перед собою "надзавдання", яке певною мірою сформульоване на сторінках статті "Новейшая общественная драма" - "Старый романтизм стремился освободить личность... от толпы; натурализм считал ее безнадежно подчиненной толпе, новоромантизм стремится освободить личность в самой толпе, расширить ее права, дать ей возможность находить себе подобных, или, если она исключительна и при том активна, дать ей случай возвышать к своєму уровню других, а не понижаться до их уровня... уничтожается толпа как стихия, й на место ее становится общество, т.е. союз самостоятельных личностей" [96, 236-237].
      От у цьому і полягала "недоступність" драм Лесі Українки. Якщо в долесиній драматургії головним було створення на сцені "правдивого життя" так званих "народних мас" (під якими розумілось переважно селянство) і тим самим "розчинення" в масовій свідомості, то Леся закликає до піднесення цієї свідомості до рівня високих ідеалів світової культури.
      Як зазначає Микола Євшан, Леся Українка була фактично першопрохідцем у сфері новітньої драматургії, ввівши таку форму драми, як поетична драма: "Творчість Лесі Українки має тому свій стиль, зовсім окрему фізіономію, по якій відразу її пізнаємо. Інтелект, поетична інтуїція, глибока ніжність жіночої психіки, сильна творча воля, орлиний лет душ і, яка уміє відмежовувати себе від життєвої торговиці і без галасу творити собі високохудожні образи, творити в собі образ вищої людини, вільної людини, - оте все сплелося в творчості Лесі Українки в одну гармонійну цілісність" [97, 163].
      Поєднання всього вищепереліченого все ж підпорядковано єдиній чітко визначеній меті - в художньо-образній формі виділити ті сторони людського буття, які покликані [99] висвітлити саме найістотніше, найвизначальніше в людському бутті, що немов би "стягує" воєдино його.
      Таким визначальним, за Лесею Українкою, є вічне устремління до вищої гармонії, яка і створює неповторність особистості.
      Але оскільки кожна епоха і кожна цивілізація потребує різного змістовного "наповнення" особистості, то, зрозуміло, що вічним і незмінним не може бути поняття гармонійності. Тому вічним залишається сам рух до гармонії, само прагнення, і тут виникає те, що робить як драму, так і життя, відображене в ній, трагедійним. Адже для того, щоб виділити не тільки риси буття, що створюють зміст гармонійності, а й те, якими шляхами йти до неї і, що особливо важливо, показати ті перешкоди, що стоять на цьому шляху, необхідно піднестися над буденщиною, ввійти, так би мовити, у вічність. Такий підхід можливий лише тоді, коли відсікається все скороминуще і залишається те, що визначає її.
      Цим можна пояснити звернення Лесі Українки до минувшини, до історії, мітології й до тієї форми, яку вона обирає для своїх драматичних творів. Це, звичайно, може бути лише трагедія.
      При всьому широкому просторовому діапазоні тематики, яка представлена в драмах Лесі Українки, є певна етногеографічна єдність - усі вони орієнтовані на Україну. Адже тема, винесена як центральна в кожній із драм, є визначальною для українського життя -"це зрадництво ("Оргія", "Кассандра", "Руфін і Прісцілла", "Йоганна, жінка Хусова" та інші), так би мовити, зовнішнє. Але, що значно головніше, на її погляд і з чим, звичайно, не можна не погодитися, - це внутрішня зрада ("Давня казка", "Ізольда Білорука", "Вавілонський полон", "На полі крові", "Лісова пісня", "У пущі", "Адвокат Мартіан", "Бояриня" та інші).
      Досягалося це перенесення тем з однієї епохи та з різних земель на інші тим методом, який М.Євшан назвав "символічним мисленням".
      Воно полягало в тому, що тяжка та напружена робота, яка проводилася поетесою щодо засвоєння світової духовної культури, створила її особливу "картину світу", де легко від-[100] находилися асоціативні ряди. А за тими художніми образами, які втілювали певні національні ідеї, читалася "книга життя" людей: різних епох, поколінь, культурних регіонів.
      І все ж певною абеткою, за допомогою якої можна було це зробити, була знакова система української культури, історії. Звичайно, це не лежало на поверхні. Можна було розглянути цю знакову систему лише вглибині. Та це й зрозуміло. Адже творчий процес не підлягає повній раціоналізації, логічному обгрунтуванню. Коли б це було так, то тоді не було б творчості як такої, бо творчість - це творення того, чого ще не було, того, що не має свого логічного обгрунтування. Творчість - це вихід за межі усталеної логіки, її розрив. Це - зрештою, вимога, потреба нової логічної системи.
      І ще - творчість певною мірою завжди асоціальна, якщо соціальним визнавати те, що вже усталене, вироблене, зорганізоване.
      Нове, те, що з'являється в першу чергу, спрямоване на заперечення цієї усталеності.
      І друге, те, що пов'язано з творчістю, - її, так би мовити егоїстичний характер. Тоді, коли творчий процес є самовираженням особистості творця, тоді йому, цьому творцеві, не має можливості підпорядковувати себе певним цілям, крім того, це веде його поза власною волею.
      Можна навести безліч прикладів з цього приводу, але, на мій погляд, надзвичайно вдало з цього приводу висловився М.Коцюбинський. "Пишу я дуже мало і ніколи не вдовольнивсь своєю працею. Ще поки обдумую сюжет, поки в уяві моїй малюються люди, події й природа, - я почуваю себе щасливим: таке все яскраве, свіже, повне і сильне, що я тремчу од зворушення. Але доволі мені сісти за стіл і взяти перо до рук, як з-під пера усе те виходить блідим, анемічним, безбарвним, мені не стає слів, аби віддати те, що я зараз так сильно пережив. Скінчивши роботу, я почуваю попросту обридження до неї, такою мізерною видається вона мені. Коли б можна було обмежити свою творчість уявою, я був би дуже щасливий. Проте щось сильне тягне мене до літературної праці - і літературі я відданий цілою душею"[98, 87]. [101]
      Коцюбинський яскраво змалював творчість, яка спирається на натхнення, - на певний сплеск душевних сил. Не можна заперечувати того, що для Лесі Українки існували такі сплески - згадаймо хоча б написання "Одержимої", яке було здійснено за три дні. І все ж важливо підкреслити інше - її творчість ніякою мірою не є спалахом, хвилинними інтуїтивними діями. Вона, ця творчість, є безнастанним, вічним і безупинним рухом збагачення духовними цінностями, вічним прагненням до нових пошуків.
      Хотілось би виділити ще один важливий момент в її творчості - саме тут реалізувала письменниця своє прагнення до діалогізму. З одного боку, творчість потребує усамітнення, бо лише ввійшовши у свій внутрішній світ, заглибившись у нього і тим самим ізолювавшись від зовнішнього тиску, творець здатний до реалізації себе; з другого - він не може жити без визнання цінності того, що він створив і тому намагається знайти те, за що сучасники віддадуть йому належне.
      І тому можна визначити сутність творчості як певний діалог, який проводиться творцем зі своїми сучасниками навіть тоді, коли вони не завжди можуть зрозуміти його.
      Леся Українка з самого початку свого життя була орієнтована на діалогічність хоча б тому, що активне життя проводилося членами її сім'ї - батьком, матір'ю, трьома сестрами та двома братами, які були осередком громадських та літературно-мистецьких інтересів скрізь, де б вони не поселялися та жили. І все її наступне життя, незважаючи на постійне лікування та переїзди, все ж було сповнене спілкуванням з різними людьми. Свідченням багатоманіття зв'язків з людьми є епістолярна спадщина поетеси, яка займає чотири томи в 12-томному зібранні творів. Причому це далеко не всі пам'ятки цієї спадщини, бо зі зрозумілих причин листування було "підкоректоване" радянською цензурою.
      Отже, діалог з живими сучасниками - це одна зі сторін творчості. Але не тільки це відображало весь зміст діалогічності. Завдяки своєму "символічному мисленню" Леся Українка веде живий діалог з усією людською культурою в цілому в її минувшині та майбутті. [102]
      Правда, діалог цей особливий. Вустами своїх героїв вона намагається дати відповідь сучасникам на ті питання, які їх особливо хвилюють.
      Завдання надзвичайно складне. Адже треба виділити те, що є найкардинальнішим, найважливішим. Це - один бік справи, а другий - виділення одного питання ще не розв'язує всіх питань, воно є лише певним кроком до розв'язання. "Дійсно правдива, жива творчість, - зазначав Микола Євшан, - се завсігди тільки початок, а не кінець, вічна боротьба, шукання, зріст енергії в образах та видіннях, вічне стремління тільки до пункту рівноваги. А зовсім не формула, не догма, не відповідь. Це негативна сила - вічний гріх, ламання чогось, а не позитивний, конкретний ідеал, який лишається вже тільки популяризувати та приноровлювати для вигоди всіх терплячих і упосліджених. І хто не зрозумів сього вихідного пункту всякої творчості, хто не пізнав внутрішньої її логіки, незалежної від усіх інших схем нашого думання, і поводився з нею як з наймичкою тільки, той не знає, де лежить правдива свобода чоловіка. І не зможе ніколи знайти тої точки, з якої тільки й можна правильно оцінювати"[91, 19] .
      Євшан підкреслює певну трагічність самого процесу творчості, коли в ній неможливо віднайти позитивне завершення процесу, бо творчість - передусім вічний рух і вічний пошук.
      У світлі такого розуміння творчості звичайно Леся Українка цілком відповідала цьому тлумаченню проблеми. Вона не тільки перебуває в русі, а й фактично рух стає головним персонажем подій, які розгортаються в її драматичних поемах та трагедіях. Рух цей особливий. Він не пов'язаний з просторовим переміщенням. Адже обидва раби перебувають у каменоломні, не виходячи з неї, та й Мавка - за межі лісу не виходить, не кажучи вже про "камерність" подій, які відбуваються у пущі, під час оргії та інше. І все ж усі події напружено мінливі, бо вони - лише зовнішній прояв того нестримного вічного руху, який породжує їх.
      Не можна не погодитися з твердженням Артура Шопенгауера про те, що в основі будь-якого руху лежить вольове зу-[103 ] силля. Тому, визначаючи один із принципів творчості Лесі Українки як принцип "вічного руху", слід акцентувати на тому, що фактично вона проголошує волю головною рушійною силою людського буття.
      Якщо в новоромантичному підході Леся Українка орієнтувалася на особистість як втілення внутрішніх екзистенційних характеристик, то в звертанні до волі як головного чинника, організуючого і спрямовуючого, вона помітно тяжіє саме до шопенгауерівського волюнтаризму.
      Її герої борються до кінця і лише антигерої - Лукаш, Степан в "Боярині", Хуса з "Йоганни, жінки Хусової" та і всі інші - це ті, які не здатні до вольового зусилля, відступають перед труднощами, відмовляються від усього того, що пов'язано з необхідністю в першу чергу перебороти себе.
      Поетеса залишається вірною тим принципам, які нею вкладені в поняття новоромантизму. Її драматичні твори сповнені дійсно героїчними постатями. Разом з тим ці герої, як ми вже зазначали, це, так би мовити, "другорядні" тіньові постаті.
      Адже вона поставила як головне завдання відкрити світ активних особистостей, які і повинні скласти новий світ, де кожна з цих особистостей неповторна. Саме їх "ансамбль" і створює неповторний світ не натовпу, а суспільства.       Визначає її героїв і об'єднує їх те, що вони є носіями незламної волі, а також те, що вони не схиляються перед тиском так званої громадської думки, масової свідомості.
      Тим більше, що масова свідомість завжди спрямована на консервацію усталених норм співжиття і страшиться кардинальних змін.
      І все ж саме до масової свідомості зверталася Леся Українка устами своїх героїв. При всьому розмаїтті культурних регіонів, які охоплюються в драматургії поетеси, вона знаходить те спільне, яке об'єднує людей різних рас, націй і навіть історичних епох.
      Цю спільність вона вбачає в прагненні до свободи. Як у фокусі, Леся Українка зосереджує навколо цього питання всю проблематику, порушену на сторінках її драматичних творів. [104]
      В першу чергу це, звичайно, онтологічний аспект свободи, коли саме буття ставиться в залежність від неї. Для Лесі Українки саме буття збігається з соціальною свободою як такою, Це відтворено в поемах "Самсон", "Роберт Брюс, король шотландський", у казці "Про велета", в драматичних поемах "Вавілонський полон", "На руїнах", "Оргія".
      В уста героїв "Оргії" корінфського співця Антея Леся Українка вкладає, так би мовити, розуміння свободи як здатність відстояти честь та гідність свого народу:

    ... се дивно, як ми досі не привикли,
    що переможцям вільно називати
    країну нашу смітником, а нас,
    поки ми не в "оправі", просто сміттям [99, 207].

        І, продовжуючи далі цю тему, вона конкретизує:

    Тепер в Елладі той лиш має славу,
    Кого похвалить Рим. Корінф оцінить
    свого співця тоді, коли втеряє.
    Якби ти в Рим дістався з Меценатом
    і там здобув заслужений тріумф, -
    бо Рим же вміє талани вінчати! -
    а потім повернувся до Корінфа,
    то рідні лаври, наче ряст весною
    прослалися б тобі попід ногами (99, 194].

      Не треба довго відшукувати того символічного змісту, який закладений не тільки в цих словах, а й в усіх вищеназваних, та й в інших драматичних творах Лесі Українки. Це проведення досить прозорих аналогій між долею тих народів, які втрачають свою державну самостійність, потрапляють під владу інших народів та держав. Адже саме це було основною трагедією українців, які сторіччями не мали "власної хати" на своїй власній землі і могли її отримати милостиво лише з рук чужинців!
      Змушена покірність щодо волі переможців, як це вона намагається показати на сторінках своїх драматичних творів, повинна водночас не обертатися зрадництвом щодо свого, хай і поневоленого та розтоптаного народу. [105]
      Тобто якщо неможлива активна "зовнішня" протидія, то це аж ніяк не повинно пов'язуватися з "внутрішнім" розчиненням у чужинецькому бутті.
      Але, як відомо, зовнішнє поневолення можливе лише тоді, коли саме у масовій свідомості відбувається зміна - вона, ця свідомість, переорієнтовується з "героїчної", як це було з українцями доби козацьких воєн, на "меншовартісну, пристосовницьку", що і характеризувало свідомість українців після цієї доби.
      І, як зазначає Леся Українка, шлях до свободи починається з внутрішнього вибору нерідко всупереч пристосовництву своєї власної позиції.
      Тому і в тих драматичних та поетичних творах, які ми вище означили, та й в усіх інших драмах, головним усе ж є не виділення зовнішніх сторін пошуків свободи, а пошуки того емоційно-чуттєвого, з якого й починається сам імпульс свободного пошуку.
      Насамперед, що привертає її увагу в світлі поставленої проблеми, це ідея вибору. Бо саме у виборі реалізується перший крок свободи.
      Не вдаючись до літературознавчого аналізу, який мені не під силу, бо ця сфера знань вельми складна і, можна сказати, професійно ізольована, хотілося б звернути увагу на два помітні аспекти проблеми вибору, які, так би мовити, знаходяться на поверхні. Це давно санкціонований етичний та той, якому надає переваги Леся Українка, - так званий естетичний.
      Якщо етичне розуміння вибору не може не опиратися на раціоналізовану схему, то естетичне відступає від цього. Адже естетичне відображення в цілому не є аналогом реального емпіричного світу, воно скоріше є схемою, як каже Р.Інгарден - "загальний абрис зображуваних предметів". Воно не є сумою особливостей, а, будучи наслідком діяльності творчого відображення світу, може пропонувати певну незвичну комбінацію різних, довільно вихоплених властивостей. І ще - воно, це відображення, неможливе без інтенційності, тобто взаємодії з іншими. [106]
      "Символічне мислення" Лесі Українки цілком відповідало саме естетичній формі відображення проблеми вибору. Адже для того щоб виділити те, що вибирається, необхідно було визначити, точніше "показати", а іноді просто натякнути на те, з чого доводиться вибирати.
      Можна було б зупинитися на всіх драматичних творах Лесі Українки, розглядаючи їх під цим кутом зору. Це, звичайно, дало б широку картину розуміння нею складних перипетій соціального буття. Але це - питання окремих досліджень. Я ж хочу виділити лише те, що на мою думку, було для неї особливо важливим та й вирішальним у цьому питанні.
      Вибір для Лесі Українки це передусім - самовизначення. Наступний крок - боротьба за себе, за свою "самість". Ось чому її героїні та герої майже позбавлені отих Толстовсько-Достоєвських "пошуків себе", каяття, навіть самоприниження.
      Що ж визначає самосвідомість героїв? Можна відповісти, запозичивши надзвичайно вдалу, на мою думку, назву роману В.Винниченка у його автора - "чесність з собою". Тобто це вічне прагнення бути самим собою, в гармонійній єдності зі своєю, тільки цій людині даною сутністю. Це те, що у Сковороди свого часу визначалося як "мікросвіт".
      Усе ж на відміну від сковородинського тлумачення мікросвіту як стабільного та визначено-непорушного у Лесі Українки суб'єктна самодостатність перебуває у вічному русі і скоріше можна визначити її як "рух до себе".       Іншими словами, вся драматургія Лесі Українки - це вічний пошук Правди, яка визначає буття героїв і яка спрямовує це буття.
      Полишивши літературознавцям та мовознавцям сферу аналізу специфіки Лесиної мови, точніше мовлення, хотілося б звернути увагу на те, що, незважаючи на все різноманіття засобів вираження їх, все ж можна "раціоналізувати" той художньо-образний ряд, який вибудуваний нею. Таким досить помітним засобом раціоналізації можна визначити етичний аспект, закладений, звичайно, не в ідеологічно-примусовому, а в інтуїтивно творчому напрямі. [107]
      З цього погляду можна погодитися з тим, що вона саме через концепцію вибору, так би мовити, "пропускає" свою драматургію.
      Вибір - це насамперед певна конкретно окреслена позиція авторки. Він, тобто вибір, визначає внутрішню, екзистенційну сутність героїв. Він же стає тим змістовним центром, у якому втілюється Правда та Істина. Вибір дає можливість показати світ Неправди, якому доводиться протиставляти себе героям. А саме протиставлення відтворює живий процес боротьби за Правду та Істину.
      Якщо спробувати подивитися на драматургію Лесі Українки з цієї позиції, то, зрештою, можна погодитися з досить поширеними зауваженнями, які підтверджуються і заявами поетеси про те, що вона залишалася здавна на незмінних позиціях. Дійсно, для неї саме вибір власної позиції і боротьба за це стає центральною і єдиною темою.
      Звичайно, якщо врахувати її високу громадянську свідомість, її глибоку заангажованість часом, то на перше місце виходить вибір саме як своя особиста громадянська позиція. Хіба так важко прочитати українську тематику в словах християнки Прісцілли.

    Що всі жертви,
    коли любов жива у схові скніє,
    а світло правди гасне, бо накрите?
    Скажи, якби твої всі друзі йшли
    за рідний край вмирать на бойовиську,
    щоб одвернуть од Риму наглу згубу,
    а ти б сидів безпечно в себе дома,
    охочого найнявши замість себе
    та давши дар у військову скарбницю,
    чи ти б себе за чесного вважав? [100, 151-152].

      Адже протягом сторіч Україну зраджували ті, які перекладали на чужі плечі турботу за її долю, за принципом поширеного прислів'я: "Моя хата з краю, я нічого не знаю!"
      Та й зараз, дивуючи цілий світ ті, які найбільше отримують від України, ставши її представницькою елітою і навіть [108] деякі з них вступивши в активну боротьбу за місце керівника цієї держави - президентство, переступають усі межі елементарної людської порядності, коли демонструють презирство та зневагу до мови, культури, цінностей народу, державності, яку вони так безсовісно намагаються використати в своїх особистих інтересах. Як казав Т.Шевченко:

    В нас
    Дери та дай,
    І просто в рай.
    Хоч і рідню всю забери [101, 198].

      Невпізнанне змінився світ, але ситуація на землях українських, на жаль, змінилася мало, тому так відповідно до трагедій сьогодення звучать слова тих, які взяли на себе нелегке завдання "будити сплячого".
      Цей мотив особливо виразно прозвучав у казці "Про велета", написаного на сорокаріччя І.Франка. На той час мотив цей був досить поширений - А.Кримський згадує його у статті "Легенда про Семеро спящих юнаків Ефеських", В.Стефаник пише в листі до В.І.Морачевського (25 лютого 1896 р.), в якому проводить певну паралель між народом та велетнем, що спить: "Я почув у собі велику силу і пішов шукати великана. І найшов. Але спить він, спить, усе спить. Не хоче кинути ні рукою, ні ногою. Не хоче встати сила народна, не хоче затопити сіл і міст і піль! А я... часом плачу, що великан спить" [102, 52].
      Із далекого Сан-Ремо Леся Українка пише листа І.Франкові, де зазначає: "Ви, певне, знаєте легенди про в'язнів-багатирів. Ото сидить такий в'язень у темниці не рік, не два, і здається йому, що він осліп, але то сліпа та ніч, що навколо нього; і здається йому що він старий, але то стара та в'язниця, що ховає його; і думає він, що кайдани все міцні, але кайдани їх власна ржа переїла, тільки в'язень не вірить своїм рукам і не пробує їх сили" [114, 13-14]. І тільки для того потрібний той якийсь рятівник з-за Чорномор'я, щоб гукнути "Встань!", щоб від гуку здригнувся в'язень і щоб розсипалися кайдани на руках, а тоді вже вільними руками в'язень [109] сам вивалить двері старої темниці і побачить, що є ще світло сонця і для нього... О, яке то щастя бути таким "чорноморцем", що має голос гукнути: "Встань!"... Я б гукнула, як тепер се море гукає (на морі саме буря тепер), так і геть-геть далеко прокотилось би через гори: "Встань!" [103,16-17].
      Співець-поет Антей ("Оргія"), скульптор Річард Айрон ("У пущі"), Оксана ("Бояриня"), пророк-співець Елеазар - усі вони хоробро протистоять не тільки ворогам, а й своєму народові, який нерідко не приймає тих, хто його будить з кам'яного сну:

    Коли бракує ватагам кебети,
    хай встане жінка, як нова Дебора,
    і скрикне: "Встань, Ізраїлю, повстань!"
    І встане люд, мов хвилі серед моря,
    і божий дух ті хвилі оживить.
    І зацвіте Сіон весняним крином,
    і знов поллється молоком і медом
    земля обітована, ся земля,
    де ми тепер блукаєм, мов вигнанці,
    мов стадо згублене на бездоріжжі.
    Чого блукати нам? Чого шукати?
    Чи се ж не та земля, що здобували
    для нас батьки своєю кров'ю й потом? [40, 181]

      "Сховавшись" за біблійну міфологію, Леся Українка устами пророчиці закликає українців не забувати про необхідність прокинутися від глибокого сну покірного велета, що втратив свою силу.
      Ствердження вибору власної громадянської позиції будителів, які вірять у майбуття свого народу, проводиться поетесою, так би мовити, "від зворотного". Адже значне місце в її драматургії відводиться показу того, якою трагедією є намагання відмовитися від себе, пристосуватися до "непереборних" умов.
      З самого початку, з першої драми "Блакитна троянда" цьому питанню Леся Українка приділяє надзвичайно велику увагу. Зрадник свого народу або байдужий до його долі опи-[110] няється "за межами" людяності, і як би він не намагався знайти собі виправдання, - його немає. Тому переможцями стають ті, які йдуть до кінця, аж до смерті, але не стають на шлях зради.
      Зрада ж громадянська нерозривно пов'язана з внутрішньою відмовою від тих моральних цінностей, які визначають саму суть особистісного мікросвіту.
      Саме на цьому зосереджується Леся Українка в своїх драматичних творах. Гине Лукаш, зрадивши своє істинне "Я"; не може переступити через себе Мохаммед, коли за всієї зовнішньої привабливості та закоханості в нього Айша не може витіснити з його серця любов до покійної дружини, старшої за нього на 25 років, - Хадіджі; вертається, фактично йдучи на смерть, Жірондист ("Три хвилини"); втрачає саму цінність життя Степан, зраджуючи, не тільки Оксану, її кохання заради багатства, слави, а й ту землю, на якій він виріс, - Україну.
      Відбувається те, що гірше самої смерті - втрата себе як тієї самої неповторної особистості. Це найяскравіше відображено в драмі "Камінний господар", коли відбувається "каменування" того, хто був втіленням принципу свободи, свободного самовияву - Дон Жуана.
      Погодившись на спокусливі обіцянки донни Анни Дон Жуан поступається своєю свободою, відмовляючись фактично від самого себе. Як говорить сама Леся Українка, "драма... зветься "Камінний господар", бо ідея її - перемога камінного, консервативного принципу, втіленого в Командорі, над роздвоєною душею гордої, егоїстичної жінки донни Анни, а через неї і над Дон Жуаном, "лицарем волі"... в сій темі є щось диявольське, містичне, недарма вона от уже хутко 300 літ мучить собою людей...Так чи інакше, але от уже і в нашій літературі є "Дон Жуан" власний, не перекладений, оригінальний тим, що його написала жінка" [104, 396]. Так характеризує авторка суть драми. Але не менш цікавим є її зауваження, зроблені в листі до О.Кобилянської. За місяць до смерті вона зазначає, що працювала над переробленням драми для того, "щоб сконцентрувати її стиль, наче якусь сильну есенцію, зробити його лаконічним, як на-[111] писи на базальті, увільнити його від ліричної млявості та розволіклості... уняти сюжет в короткі енергійні риси, дати йому щось "камінного". Я не люблю багато мережання та візерунків на статуях, а ся драма повинна була нагадувати скульптурну групу - такий був мій замір, а про виконання судити не можу" [105, 461].
      "Камінність", за власним визначенням авторки драми, тут відіграє роль символіки консервативності. Так, Командора донна Анна порівнює з "камінною горою". Звертаючись до нього, вона говорить:

    Ходімо, дон Гонзаго! я полину,
    як біла хвиля, у хибкий танець,
    а ви спокійно станете, мов камінь.
    Бо знає камінь, що танок свавільний
    скінчить навіки хвиля - коло нього [106, 111].

      Зрештою, Дон Жуан зазначає -

    "я бачу
    ви справді камінь, без душі, без серця" [106, 142].

      На що йому відповідає донна Анна:

    Потрібен камінь,
    коли хто хоче будувати міцно
    своє життя і щастя [104, 143].

      І таких посилань на "камінність" налічується в драмі більше 40.
      Тут і використання фольклорних мотивів, як наведені слова Дон Жуана, і своє розуміння камінності - від перемоги над роздвоєністю донни Анни на користь багатства, слави та влади, які вона пропонує Жуану, протягуючи білий плащ командора:

    Жуане, гляньте! от сей білий плащ,
    одежа командорська! Се не марне
    убрання для покраси! Він, мов прапор,
    єднає коло себе всіх одважних,
    усіх, що не бояться кров'ю й слізьми
    сполучувать каміння сили й влади
    для вічної будови слави! [106, 160]. [112]

      В цілому в "Камінному господарі" "камінність" все ж символізує закам'янілість духовних орієнтацій на підтримання старих консервативних форм, які різко ворожі будь-яким формам вияву волі. І звільнення від цього тягаря можливе лише тоді, коли сама людина повірить у власні сили.
      Глибокий філософський зміст закладений у заключну сцену, коли всупереч усім сотням драматичних творів, створених різними авторами протягом сторіч, Леся Українка пропонує бароково-українське вирішення. Переродження внутрішнє, яке відбулося з Дон Жуаном, отримує зовнішнє втілення в дзеркальному образі, коли він бачить, як його обличчя набуває образу Командора.
      Хотілося б звернути увагу на той факт, що Леся Українка певною мірою передувала тим світоглядним формам, які характеризують сучасне мистецтво, літературу, філософію. Це так званий постмодернізм.
      З'явившись в архітектурі, коли в приміськім районі Чикаго будівельники змушені були підірвати цілий район будинків з усіма зручностями, але стандартних, у 70-х роках, термін цей виходить за межі архітектури і, так би мовити, заполоняє сучасний термінологічіно-понятійний апарат в усіх сферах духовного життя.
      За всього розмаїття і, зрештою, саме понятійної невизначеності (а чи ж можливо визначити суть самого постмодернізму), усе ж є те, що має відношення до питань, які я розглядаю. Це те, що постмодернізм ставить проблему різноманіття "бачень" як закономірного вираження безмірного розмаїття людських "очей". "Світ і людина втратили зміст, залишилась лише какофонія сміху, фантасмагорія, чудернацька суміш трагічного й комічного, якась буфонада, фарс", - як зазначає В.Франкл [107, 37].
      Таким чином, для постмодерніста характерним є відтворення світу як чогось такого, що неможливо визначити, бо він є ірреальним, незрозумілим. Тому ідея "деконструкції" Ж-Дерріди цілком вписується в концептуальність постмодернізму.
      Це надзвичайно складне явище було достатньо висвітлене в світовій та нашій вітчизняній літературі. І все ж хотіло-[113] ся б наголосити на тому, що однією із стильових особливостей вираження постмодернізму є "гра символами", яка відповідає поліваріантності змістів та форм, що несуть у собі позицію автора.
      Фактично постмодерністські праці орієнтовані на те відображення світу, яке стало стильовою особливістю творчості Лесі Українки і яке можна назвати, за М.Євшаном, "символічним мисленням".
      Поки що помітно те, що, "вгризаючись" в європейську культуру, українські автори з захопленням відкривають для себе і літературу, і драматургію, і філософію, і мистецтво, до недавнього часу заборонене і маловідоме нам. Водночас помітним недоліком є те, що, часто повторюючи "Україна є середина Європи", вони все ж виводять її за межі світової цивілізації. В найкращих працях, де йдеться про український постмодернізм, передусім звертаються до позаукраїнської культури та філософії.
      Від цього постраждала свого часу і Леся Українка. Адже її багато критиків "виводили" за межі європейськості тільки з тієї причини, що аналіз її творчості спирався на принцип протиставлення України та Великого світу. Але ж саме той факт, що вона не розділяла їх, дав їй змогу побачити по-своєму українське буття, сформулювати принципи нового світобачення, які на той час лише накреслювалися в концепціях Ф.Ніцше, А.Шопенгауера, С.К'єркегора.
      Не останню роль у цьому відіграло й те, що ці концепції спиралися на міцне підґрунтя екзистенційності, що виробилося в українській духовній культурі, починаючи з ранніх періодів її становлення, викладених у системі Г.Сковороди і реалізованих у творчості ряду митців, письменників і поетів та філософів так званої Київської школи.
      "Мислення символами" при цьому в літературних творах було розроблено і реалізовано в працях українських письменників-полемістів XVI-XVII ст. - Герасима Смотрицького, Стефана Зизанія, Мелетія Смотрицького, Захарія Копистенеького, Лаврентія Зизанія, Кирила (Транквіліона) Ставро-вецького, Івана Вишенського.
      Вони перші пропонують складне поєднання символіки культурних пам'яток різних епох - від фольклорно-етно-[114] графічних до філософсько-світоглядних. Цим же методом користується Г. Сковорода. При цьому він міркує в типово екзистенційній манері, змальовуючи розмаїття матеріально-тілесних виявів "внутрішньої" ("невидимої") Людини. "Стань, як хочеш, - пише він, - на рівному місці і накажи поставити навколо себе сто дзеркал вінцем. Тоді побачиш, що єдиний тілесний твій бовван володіє сотнею видів, що від нього одного залежать. А як тільки забрати усі дзеркала, зараз усі копії заховаються у своєму початку, або оригіналі, ніби гілля у зерні своєму. Одначе тілесний наш бовван і сам є лише тінь дійсної Людини. Це створіння, мов мавпа, зображує своїм лицедійним чином повсякчасно існуючу силу і божество тієї Людини, якої усі наші боввани є лише ніби дзеркалоподібні тіні, які то заявляються, то зникають" [108, 313-141].
      Тому попри складність та певну елітарність (адже без глибинного розуміння та знання як світової, так і української культури неможливе розуміння та сприймання змісту Лесиних творів у цілому, в тому числі драматичних) творчості геніальної Лесі її можна "прочитати", лише враховуючи все культурне підґрунтя "символічного мислення" в його історичному та сучасному аспектах. Тим більше, що в межах цього мислення немає непорушності, незмінної сталості. Звернувшись лише до концепції "каменювання", про яку вже йшлося, можна побачити, що сама символіка, її зміст цілком залежить від того, в якому контексті він працює.
      Так, не лише в "Камінному господарі" використовується цей символ. У драмі "У пущі" скульптор Річард Айрон здатний оживляти камінь. А в легенді "Орфеєве чудо" камінь, його витесування та складання набувають сенсу соціальної позитивності, бо саме ці циклопічні стіни зможуть захистити жителів міста від ворогів. Визначаючи роль адвоката Мартіана в однойменній драмі, християнин Ізоген говорить:

    Ти в нас тепер, немов наріжний камінь,
    ти здержуєш усю будову нашу,
    хоч сам невидний: а як ти схибнешся,
    впаде наш стовп, розвалиться наш дім ... [109, 37]. [115]

      Символізм Лесі Українки повністю заперечує популярну на той час думку М. Добролюбова та його школи про те, що письменник є виразником інтересів соціального загалу і є не що інше як продукт життєвих обставин. "Яка мертвота панує в нашій літературі останніх років, яка безсилість того, власне, поетичного пориву, як скоро піддаються наші поети життєвій прозі, - пише пильний дослідник творчості поетеси Петро Одарченко, - і по кількох злетах орлиних стають неначе обскубані. А тут не маєте ніде слабкості, тут сила пориву не тільки не меншає, але росте, мужніє, всі струни весь час напружені, відзиваються звуком повним та пластичним. Яка прозаїчна, убога духом переважна частина наших поетів супроти того всього духовного багатства, яке висипала перед нами Леся Українка!" (110, 561).
      Втіленням цього духовного багатства, його вершиною, за визначенням дослідників творчості Лесі Українки, її драматургії є драма-феєрія "Лісова пісня". Написана, як вона сама сповіщає в листі до Ольги, за чотири дні, вона протягом досить тривалого часу була багато разів перероблена і закінчена, "...ніяк не сподіваючись, що се забере далеко більше часу, ніж само писання, - от тільки вчора скінчила сю мороку, і тепер чогось мені шия й плечі болять, наче я мішки носила" [111, 374].
      Втома її цілком зрозуміла - адже вона створила дійсно геніальний твір, який завжди порівнюють із таким шедевром В.Шекспіра, як "Сон літньої ночі".
      В "Лісовій пісні" найвищої точки досягає питання про гармонію людського буття. Крім внутрішньої сторони цього питання, яке фактично є змістовно центральним у всіх творах Лесі Українки, додається і більш широкий, космічний аспект. Адже виразником складної сутності буття людини в цілому є певна сума внутрішніх та зовнішніх особливостей цього буття.
      І якщо для нашого часу до певної міри банальними стали заклики до охорони природного світу, так званого "навколишнього середовища", і навіть на цих ідеях виростають політичні рухи та партії, то ще в "Лісовій пісні" Леся Українка ставить і підносить ці питання на високий філософський рівень. [116]
      Передусім вона підкреслює вічну гармонію світу, центром якого є людське буття. Те, що саме воно є центром, підтверджується тим, що всі сили природи, які виділяються і діють у драмі, набувають антропоморфних рис:

    Мавка
    .... А я не знаю
    нічого ніжного, окрім берези,
    за те ж її й сестрицею взиваю...
    От вільхи не люблю - вона шорстка.
    Осика все мене чогось лякає;
    вона й сама боїться - все тремтить.
    Дуби поважні надто. Дика рожа
    задирлива, так само й глід, і терен.
    А ясень, клен і явір - гордовиті.
    Калина так хизується красою,
    що байдуже їй до всього на світі [125,111].

      Та й весь зміст "Лісової пісні" підпорядкований ідеї вічного колообігу природного світу. В свою чергу цей колообіг спрямовується людською волею, людськими почуттями. У Лесі - це в основному зла воля, бо втручання людини, нерозумне та руйнівне, завдає непоправної шкоди. Гине ліс, гине озеро, але й люди, призвідці цього, теж гинуть.
      І лише той, хто розуміє небезпеку відмови від природності як зовнішньої, так і, що особливо важливо, внутрішньої, заслуговують на високу повагу.

    Лісовик
    То ж дядько Лев сидітиме в тій хижі,
    а він нам приятель...
    Люблю старого. Та ж якби не він,
    давно б уже не стало сього дуба,
    що стільки бачив наших рад і танців,
    і лісових великих таємниць.
    Вже німці міряли його, навколо
    втрьох постававши, обсягли руками -
    і ледве що стікло. Давали гроші, [117]
    таляри биті, людям дуже милі,
    та дядько Лев заклявся на життя,
    що дуба він повік не дасть рубати.
    Тоді ж і я на бороду заклявся,
    що дядько Лев і вся його рідня
    повік безпечні будуть в сьому лісі [112, 212].

      І все ж найголовніше - це показ загибелі, насамперед духовної, а потім, як наслідок, і фізичної в результаті відмови від того, що складає саму сутність буття особистості.
      Це відбувається з Лукашем, який так і не зрозумів своєї власної духовної екзистенції. Мавка йому говорить:

    ...смутно, що не можеш ти
    своїм життям до себе дорівнятись...
    Бач, я тебе за те люблю найбільше,
    чого ти сам в собі не розумієш,
    хоча душа твоя про те співає
    виразно-щиро голосом сопілки... [112, 250].

      Гине Мавка, зрадивши свою вільнолюбиву натуру. І все ж драма закінчується оптимістично. Це особливий оптимізм. Він, цей оптимізм, трохи дивний.
      За всіма канонами щаслива розв'язка завжди нерозривно пов'язана з "фізичною", тілесною перемогою. У Лесі Українки це зовсім інше: коли кам'яніють Міріам в "Одержимій", коли убиває себе поет-співець Антей в "Оргії", так само як Руфін та Прісцілла, коли кидає в обличчя своїй суперниці Ізольда Білорука:

    Ти не привезла чорного вітрила,
    не жалібна - ясна твоя краса,
    та милий в гріб не ляже непокритий,
    його покриє чорная коса [113, 104],

то це цілком вписується в концепцію вищої цінності духовності, її домінування над тілесністю.
      А от дійсною трагедією є відсутність вічного руху, непорушність, "консерватизм". Ось чому найстрашнішим обра-[118] зом є не смерть у "Лісовій пісні", а "той, що в скелі сидить". Перемогою над цим змертвінням є втрата безсмертя, яке спирається на байдужий спокій. От саме такою перемогою і є всі ті епілоги ряду драматичних творів Лесі Українки. І тому такою радістю сповнені останні рядки "Лісової пісні":

    О, не журися за тіло!
    Ясним вогнем засвітилось воно,
    чистим, палючим, як добре вино,
    вільними іскрами вгору злетіло.
    Легкий, пухкий попілець
    ляже, вернувшися, в рідну землицю,
    вкупі з водою там зростить вербицю, -
    стане початком тоді мій кінець...
    Будуть приходити люди,
    вбогі й багаті, веселі й сумні,
    радощі й тугу нестимуть мені,
    їм промовляти душа моя буде.
    Я обізвуся до них
    шелестом тихим вербової гілки,
    голосом ніжним тонкої сопілки,
    смутними росами з вітів моїх [112, 292].

      Таким чином, спокій, непорушність є дійсною трагедією, а щастя - це вічний рух, навіть коли він завершується смертю.
      Варто звернути увагу ще на одну ідейну спрямованість "Лісової пісні". Віддаючи належне романтичній концепції сильної особистості, філософське обгрунтованої в працях Ф.Ніцше та широко розробленої в творах письменників та поетів України в епоху Лесі Українки, вона, як відомо, була нерозривно пов'язана з протиставленням цієї особистості натовпу.
      Леся ж у своїх творах, навіть критикуючи та відсторонюючись від натовпу, все ж не протиставляє творця народові. Як зазначалося, вона охоплює поняттям "народ" не тільки селянство, як це було характерно для народників, а й усі інші стани населення. І що особливо важливо - це те, що підходить вона до цього питання дійсно з екзистенційних [119] позицій. Адже кожний персонаж її драми чи її поем має свою власну неповторну долю і неповторність особистісних характеристик.
      У "Лісовій пісні" фактично немає другорядних персонажів. Кожний несе на собі певне змістовне навантаження і лише їх ансамбль створює єдність подій.
      Так чи інакше всі вони, як і інші герої драм Лесі Українки, підпорядковані логіці прометеїзму.
      Адже вона ставить перед собою завдання розбудити внутрішню свободу людини, показати високу мету і тим самим переродити її - з раба буденщини вивести на шлях творця вільного гордого життя.
      Для цього треба було нерідко відступити вглиб віків або відійти на певну відстань, створити історичну перспективу для того, щоб, очистивши від буденних деталей, виділити центральні ідеї і сконцентрувати навколо них увагу читача. Адже так робили усі драматурги, починаючи з Есхіла, Софокла, Евріпіда, продовжуючи Шекспіром, Шіллером, Сартром та Камю.
      Така метода дає можливість показати "безсмертя" високих моральних ідеалів, їх вічність. І що виділяє саме Лесю Українку - це те, що вона розширює коло своїх героїв, коли ними стає фактично весь народ, всі люди - Тесля ("Триптих"), єгипетські та іудейські раби, дядько Лев, Іфігенія, дружина Данте та інші.
      Високо оцінює творчість Лесі Українки, її драматургію глибокий прихильник її таланту Петро Одарченко: "Драматична поема неначе створена для неї. Тут є місце і для лірики, і для епічного малюнку, і для драматичних колізій, тут можуть знайтися в гармонійній сполуці і об'єкти зовнішнього світла, і найтайніші дрожання душі. І тут тільки досягає поетеса пластики, дійсних творчих ефектів. Вона творить тут не тільки настрій, але вкладає в нього й архітектоніку, сповнену "простої" і строгої краси. Те все будить в її творчості струни тільки поважні, будить той урочистий тон, такий характерний для всієї її поезії. Немає тут проповіді, поетичних сентенцій, як у Шіллера, але та святочність і повага настрою, пуританська суворість мають все-таки якийсь питомий тон [120] ніжності, думки неначе дістають крила, мимохіть проймаємося світом поетеси, живемо в душі її високих людей, серед їх трагічних зусиль вигнати невільницькі думи в громаді, неначе разом з її трагічними героїнями очищуємося від пилу землі і віднаходимо в собі внутрішнє достоїнство. Отже, єсть в творчості Українки велика і шляхетна виховуюча сила, якої немає в цілій поезії нашій по Шевченкові, з малими виїмками. Се одно повинно зробити ту творчість незвичайно для нас, як би ми свого виховання не шукали в партії, в зборах, прокламаціях, комітетах" [114, 562].
      Надзвичайно сучасно звучать ці слова, написані в 1911 р. І це є свідченням не лише глибокої проникливості видатного українського літературного критика Петра Одарченка, а й ще одного, небажаного факту. Як ми бачимо, ситуація в Україні майже не змінилась, починаючи з кінця XIX і до кінця XX ст. Проблеми, поставлені в драмах Лесі Українки, і в наш час залишаються найгострішими і нерозв'язаними.
      Хотілося б при цьому привернути увагу до ще однієї особливості творчості Лесі Українки. Серед цих проблем виділяється те, що складає один з провідних напрямів у сучасній філософії і є виразником провідних тенденцій мистецтва, літератури, духовної культури в цілому - це певна діалогічність культур та цивілізацій.
      У XX ст. загальноприйнятим є розуміння того, що характерною особливістю розвитку людства в усіх сферах його існування є, з одного боку, заглиблення в свою неповторну сутність, яку складають насамперед надбання національно-етнічних культур, а, з другого - що нерозривно пов'язано з першою і є певною мірою її наслідком - це глобалізація людської культури. Посилюється діалогічність як принцип комунікації, та й сама комунікативність стає провідною тенденцією.
      Зрештою комунікація завжди була неодмінною умовою та й надбанням людства. Навіть коли воно знищувало себе у війнах та спалювало на багаттях, то шукало згоди. Будь-яка форма самовираження аж до демонстративного заперечення комунікації (вдалим прикладом у цьому відношенні є сюрре-[121] алізм, атональна музика, авангардизм XX ст., молодіжні рухи, починаючи з "сердитих молодих людей" у Англії після Другої світової війни, бітників, хіпі, панків та інше) є фактично пошуком її, можливо, в новій формі і в новому вираженні.
      Цей вічний процес знайшов досить повну раціоналізацію в 60-70-х роках XX ст., коли в філософії з'являється ряд напрямів, які можна об'єднати поняттям "комунікативна філософія".
      Так чи інакше вона виростає з філософії людини, нерозривно пов'язана з екзистенційним світобаченням. Але на відміну від останнього комунікативна філософія, виходячи з екзистенційного принципу самоцінності кожної суб'єктивності, відкидає висновок, якого приходять екзистенціалісти і який найповніше виражений у драмі Ж.-П.Сартра "За закритими дверима", що закінчується твердженням: "Пекло - це інші".
      Представники комунікативної філософії відкидають це основне положення екзистенційних систем і висувають на противагу їм принцип інтерсуб'ективності, тобто спів-відношення суб'єкт - субїєкт як рівноцінні та рівно-вимірні одиниці.
      Л.Ситниченко в своїй майже єдиній праці в Україні "Першоджерела комунікативної філософії" зазначає: "...Визнання інтерсуб'ективності за один із найважливіших вимірів і самого життя сьогодення, і сучасної філософії зробило це поняття однією з'найважливіших сполучних ланок різних, зовні навіть протилежних, філософських спрямувань - від прагматизму Ч.Пірса, філософії мови пізнього Л.Вітгенштейна та феноменології Е.Гуссерля до діалогічної філософії Ф.Ебнера та М.Бубера, екзистенціалізму М.Гайдеггера та К.Ясперса або ж герменевтики Х.Г.Гадамера" [115, 17].
      Перелік першоджерел, на основі яких виробляється концепція інтерсуб'єктивності, свідчить про те, що вона спирається на широке коло філософських ідей та систем сьогодення. Не вдаючись у подробиці сутності комунікативної філософії, щодо цього варто звернутися до спеціальних праць, присвячених цій темі, варто акцентувати на тому, що в аналізі комунікативної філософії, на жаль, наші вітчизняні [122] філософи не звернули увагу на те, що ідеї комунікативності формувалися не лише в межах європейської філософської думки, а й у контексті філософії України ці ідеї мали свою особливу історію становлення та розвитку.
      Адже ідеї комунікативності, сформульовані в понятті "мікро-світу" в системі Г.Сковороди, були за сто років до того висловлені Кирилом (Транквіліоном) Ставровецьким (? - 1646р.).
      Ідучи вглиб нашої історії, ми знаходимо ще в працях києворуських любомудрів заклики до взаємотерпимості та взаєморозуміння, коли митрополит Іларіон (XI ст.) у "Слові про закон і благодать" закликає до об'єднання всіх русичів. А якщо врахувати, що на території, де виникає Русь, споконвіку жили представники різних етносів та народів як східного (орієнтального), так і західного (окцидентального) походження - семітські (трипільська культура), балто-слов'янські, іранські (скіти та сармати) та інші, то стає зрозумілим, що без певних форм комунікативності Київська Русь як держава ніколи не сформувалася б.
      І наступна історія вимагає від майбутніх українців і терпимості, і відкритості на світ.
      Відомий історик, філософ, культуролог Іван Лисяк-Рудницький зазначає: "Етос і естетичне чуття українського народу закорінені в духовній традиції східного християнства. Але поскільки країна рівночасно була у своїй соціальній і політичній структурі частиною європейського світу, постільки українці прагнули до синтези між Сходом і Заходом. У релігійній сфері це зробило Україну класичною країною унійної традиції. Але ця тенденція була притаманна українцям, а не тільки католикам східного обряду. Вона сильно позначилася на більшості українського народу, що дотримувалася православ'я, а також серед українців-протестантів. За приклад може служити Київська академія, розбудована митрополитом Петром Могилою, що стала головним інтелектуальним центром цілого греко-православного світу та у своїй організації й програмі йшла за прикладом західних університетів. Ця тенденція знайшла свій вираз і в мистецтві, в стилі українського (або козацького) бароко, який в оригінальний спосіб сполучав візантійські і західні первні" [116, 520]. [123]
      У творчості письменників-полемістів XVI-XVII ст. були розроблені принципи поєднання східної православної традиції з ідеями західноєвропейської філософії, починаючи з епохи античності: арістотелізм, неоплатонізм, завершуючи ренесансними ідеями. Так, у працях одного з провідних представників цього напряму Кирила (Транквіліона) Ставровецького "Зерцало богословія" (Почаїв, 1618), "Учителное Евангеліе" (Рахманів, 1619), "Перло многоценное" (Чернігів, 1646), які були єретичними в Україні та Москві, усе ж були сформульовані ті центральні ідеї, що вплинули на розвиток філософської думки в першу чергу в Україні. Це й положення про те, що знання породжується душею з себе самої (пізніше в Г.Сковороди це положення стало обгрунтуванням принципу "пізнай самого себе"); і вчення про подвійну природу психічної сутності людини - психіка людини зовнішня, видима та глибинна, невидима, внутрішня (та сама "внутрішня людина у Г.Сковороди, а у Памфіла Юркевича - обгрунтування "філософії серця"): і виклад основних ідей християнської етики; і, нарешті, те, що через сто років буде розвинуто Г. Сковородою в цілу філософську систему - вчення про макрокосмос та мікрокосмос.
      Традиція відкритості на світ, уміння прийняти і сприйняти культурні цінності різних народів і була підґрунтям того принципу комунікативності, який характеризував духовне буття українців протягом тисячоліть.

      Творчість Лесі Українки виростає саме на цьому принципі. А її глибоке входження в світову культуру та ментальність різних народів дає їй можливість раніше, ніж мислителі Європи, побачити ті шляхи, якими піде людство.
      Ідея комунікативності, розгорнута в працях філософів 60-70-х років XX ст., була поетесою та драматургом Лесею Українкою художньо-етично висловлена і обгрунтована всією її творчістю ще наприкінці XIX - на початку XX ст. [124]